Quỳnh Giao
2.6.2008
Clint Eastwood là một nghệ sĩ đa diện. Ông là diễn viên điện ảnh, đạo diễn và nhà sản xuất nổi tiếng thế giới mà cũng là người yêu nhạc, sành nhạc và viết nhạc. Các tác phẩm điện ảnh do ông thực hiện đều mang một dấu ấn riêng, là có phần nhạc rất đặc sắc.
Năm 1971, trên tột đỉnh danh vọng của nghề diễn xuất, Clint Eastwood bước qua bên kia ống kính làm nhà đạo diễn với phim “Play Misty for Me“. Cuốn phim lập tức nổi tiếng với không khí đậm đặc và tiếng dương cầm thánh thót của Errol Gardner trong bài Misty mà mọi người yêu jazz đều biết, và ưa thích.
Errol Gardner trình bày Misty
Trong một hoàn cảnh nào đó, Clint Eastwood có thể rất cảm thông với Errol Gardner.
Nhạc sĩ da đen nổi tiếng về Jazz là một người… không học nhạc và không biết đọc nhạc. Ông không cần ký âm pháp và chơi đàn hay viết nhạc bằng tai. Errol Gardner học dương cầm từ thuở lên ba và sáng tác nhạc bằng cảm hứng thiên phú, việc viết lại tác phẩm ra giấy là chuyện của thợ viết chứ Errol Gardner không cần! Bài Misty của ông là trường hợp ấy, một tác phẩm nổi tiếng của thế giới nhạc jazz, với lời ca của Johnny Burke và được cả trăm nghệ sĩ trình bày, từ Ella Fitzgerald tới Frank Sinatra, từ Johnny Mathis tới Sarah Vaughan hay Julie London…
Ella Fitzgerald hát Misty
Khi trình bày, họ đàn và hát như thế nào?
Câu hỏi ấy là điều có thể làm Clint Eastwood thú vị.
Là một dương cầm thủ có tài, đã trình tấu tại Carnegie Hall để vinh danh nhạc Jazz Hoa Kỳ, Clint Eastwood viết lấy nhạc phim cho nhiều tác phẩm bất hủ của mình, như Mystic River, Million Dollars Baby hay Flags of Our Fathers, và là tác giả của bài Why Should I Care mà ai hâm mộ Diana Krall đều nhớ. Ca khúc này đã làm sáng cuốn phim True Crime do chính Clint Eastwood sản xuất và đạo diễn chính mình.
Diana Krall hát Why Should I Care
Clint Eastwood kể lại rằng khi viết nhạc, ông chỉ có ba nốt nhạc trong đầu!
Thật ra, đấy là nguồn cảm hứng ban đầu như một sự ám ảnh triền miên bằng âm thanh để dẫn tới tác phầm hoàn chỉnh… Ba nốt nhạc như cái cốt của một kiến trúc bằng âm thanh, từ đấy mới dựng thành nhạc khúc. Nhưng, cũng kể từ đấy, nhạc khúc lại có đời sống riêng và mỗi nghệ sĩ trình bày có khi viết lại, soạn lại và mở ra một thế giới khác.
Misty của nghệ sĩ “mù nhạc” Errol Gardner cũng thế, được tái sinh cả trăm lần.
Nghệ thuật tái sinh ấy là hòa âm.
Hòa âm là nghệ thuật viết lại một ca khúc hay nhạc khúc có sẵn, để trên cùng một giai điệu nguyên thủy dựng lên một tác phẩm mới, với nhiều nhạc cụ hoặc cách trình bày khác với nguyên thủy. Người Nhật có lẽ rất hiểu nghệ thuật ấy khi gọi hòa âm là biên khúc. Là viết lại.
Chúng ta hãy nghe lại trường ca Con Ðường Cái Quan của Phạm Duy chẳng hạn. Khi ông dạo đàn và ghi trên giấy bằng ký âm pháp tác phẩm bất hủ này, bản trường ca không thể giống tác phẩm đã được phổ biến và chúng ta đã nghe. Tác phẩm ấy được chắp cánh và bay bổng vào tâm hồn chúng ta trong mấy chục năm qua là nhờ hòa âm của Hải Sơn, nghệ danh của nhạc sĩ Nghiêm Phú Phi.
Một tác phẩm được hòa âm hay là khi đẩy mạnh những cực điểm cao thấp của giai điệu nguyên thủy, khi nhấn mạnh tới một ý nhạc cốt lõi qua phần đơn ca hay độc tấu, khi chia bè trình diễn cho hài hòa mà vẫn làm sáng giai điệu nguyên thủy và khi… biết dừng, biết im, nghĩa là không phải là có bao nhiêu nhạc cụ là đều phải trình tấu cùng lúc!
Nghệ thuật hòa âm thật ra xuất hiện đã lâu rồi, và là một phần khó tách rời của nhạc cổ điển Tây Phương.
Một thí dụ mà giới yêu nhạc và học nhạc đều nhớ là liên khúc của nhạc sĩ người Nga Modest Mussorgsky. Ông viết bằng nhạc về những gì xem thấy trong một phòng tranh! Dùng nhạc để diễn tả hội họa là chuyện khó, trình bày lại mười bài trong liên khúc này e rằng còn khó hơn. Tác phẩm Pictures at an Exhibition của Mussorgsky được hòa âm hơn hai chục lần và “ấn bản” của Maurice Ravel được coi là hay nhất. Ravel đã chắp cánh cho nhạc Mussorgsky bay vào cõi vĩnh cửu của hậu thế. Xem tranh bằng tai là mình nên nhớ tới cả Mussorgsky và Ravel.
Bolero – Ravel – Gustavo Dudamel điều khiển dàn nhạc Wiener Philharmoniker
Nhớ tới Ravel thì mình không quên cả trăm hòa âm khác nhau của bài Boléro, ca khúc có ma lực lôi cuốn cả thế giới đến nỗi người ta nói rằng trên thế giới, cứ 15 phút lại có một bài Boléro được trình tấu ở đâu đó trên địa cầu, mỗi nơi lại thể hiện một cách, theo lối hòa âm riêng.
George Gershwin là nhạc sĩ siêu hạng của thời cận đại. Nhưng ông cũng hiểu rằng mình không có khả năng chắp cánh đó cho nhạc của mình trong bài Rhapsody in Blue. Ông nhờ Ferde Grofé viết lại hòa âm và phối khí.
Rhapsody in Blue – George Gershwin, Ferde Grofé viết hòa âm và phối khí
Sir Simon Rattle điều khiển dàn nhạc City of Birmingham Symphony Orchestra
Bước vào thế giới hiện đại và loại nhạc phổ thông thì việc hòa âm lại càng cần thiết.
Chúng ta để ý thấy rằng mỗi tác phẩm thịnh hành lại được trình bày và thu thanh một khác. Nghe thì biết ngay là bài gì nhờ giai điệu chính. Nhưng mỗi bài lại có một hồn nhạc riêng do cách viết lại nhịp điệu nhanh chậm, viết lại tiết điệu và cung điệu, do cách phối khí cho mỗi nhạc cụ một phần vụ, và trong trường hợp một ca khúc, do cách chia bè chính và phụ, cách ngắt câu hay lối ngân dài ngắn khác nhau…
Cách đây nửa thế kỷ, khi mà lối trình tấu của một dàn nhạc lớn, loại “big band”, còn thịnh hành, mỗi nhạc cụ hai tiếng hát của dàn nhạc lại nhận một nhiệm vụ âm thanh để khi trình bày thì người nghe đón nhận được tất cả trong một hợp âm hài hòa.
Tại Việt Nam, các bậc sư trong nghệ thuật hòa âm đó là Vũ Thành, Hoàng Trọng, Nghiêm Phú Phi… hay cả Nhật Bằng. Sau này, ta phải kể đến Lê Văn Khoa, Lê Ngọc Chân hay Cung Tiến. Không những người viết hòa âm phải giỏi về nhạc mà còn hiểu được hồn nhạc của tác giả và khả năng của các nghệ sĩ trình diễn. Một dòng nhạc bỗng thiên biến vạn hóa thành một kiến trúc âm thanh mới. Một tác phẩm viết trên vài trang giấy được soạn lại thành vài chục bản khác nhau cho các ca sĩ và nhạc công cùng thể hiện dưới sự điều khiển của một nhạc trưởng. Một sự công phu đầy tốn kém của một nghệ thuật sống, với nhạc cụ thật, trước khi âm thanh điện tử và kỹ thuật điện toán xuất hiện!
Với dàn nhạc nhỏ hơn, việc hòa âm vẫn là cần thiết, nhưng có thể giản tiện mà cũng sáng tạo hơn.
Văn Phụng là nhạc sĩ có tài khi sáng tác, ông còn có cái tai khác người khi soạn hòa âm… ngay từ trong đầu. Ông áp dụng nghệ thuật rất gần với thế giới Jazz vì phân bố có khi chỉ bằng cách ra dấu chứ khỏi cần viết xuống giấy cho ca sĩ và các nhạc sĩ trình bày phần của mình. Khi nào thì ad-lib, khi nào solo, khi nào hợp tấu… để thổi lên một nhịp tiết khác. Ðây là một nghệ thuật ông gọi là rất “hot”, rất sống.
Một người sáng chói khác về nghệ thuật hòa âm là Phạm Ðình Chương. Ông viết lại tác phẩm của mình và của người cho ban Thăng Long trình bày trên sân khấu phòng trà Ðêm Màu Hồng, và trở thành linh hồn của ban hợp ca. Ông gần như hy sinh cả tiếng hát tuyệt diệu của mình, dưới tên Hoài Bắc, cho sự thành công chung của cả ban hợp ca và các nhạc sĩ, trong số đó có cả nhạc sư Nghiêm Phú Phi đeo kính đen ngồi sau dương cầm.
Sau này, khi ra hải ngoại, nghệ thuật hòa âm của Phạm Ðình Chương vẫn tỏa sáng trong những điều kiện chật vật hơn. Nghệ thuật ấy vẫn “sống”, hot, và đầy sinh khí nhờ các nhạc sĩ đã quá quen thuộc và thân thiết với âm nhạc, như Nghiêm Phú Phi, Ðan Thọ và Hoàng Thi Thao. Phạm Ðình Chương mất đi, Lê Trọng Nguyễn mất đi, Nghiêm Phú Phi mất đi, chúng ta mất luôn một nghệ thuật tuyệt vời là chắp cánh cho nhạc.
Trong số các nhạc sĩ xuất sắc nhất của Việt Nam, Vũ Thành là người soạn hòa âm lớn lao nhất. Một điều khiến chúng ta kinh ngạc là ngày nay ở trong nước, không ai hát nhạc Vũ Thành. Mới nghĩ đến thì hơi tiếc cho ông. Nhưng nghe rồi thì ta lại mừng cho ông. Nếu nghe cách hòa âm ngày nay ở trong nước, của loại nhạc tương đối là có giá trị, người ta hơi thất vọng. Thà là không biết Vũ Thành còn hơn là tàn sát tác phẩm của ông tới hai lần, khi hòa âm và khi trình bày.
Quỳnh Giao
Nguồn: http://www.nguoi-viet.com